του Σωτήρη Δούβρη

Ένα βασικό κομμάτι της κινεζικής φιλοσοφίας είναι το Γιν-Γιανγκ.

Πρόκειται για την έννοια που περιγράφει τη δημιουργία μιας ολότητας με την σύμπραξη δύο αντίθετων δυνάμεων που δημιουργούν το “ Όλον ”. Η αντίθεση που εμπεριέχεται σε όλες τις έννοιες είναι αυτό που μας απασχολεί. Εδώ κανονικά θα ξεκινούσε ή συζήτηση για το τι είναι το “όλον” στο θέατρο, αλλά καλύτερα να την σταματήσουμε εδώ μιας και δεν είναι αυτό το θέμα μας, αλλά οι αντιθέσεις που το συνθέτουν.

“ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΒΛΑΚΕΙΑΣ” ΤΟΥ ΣΑΚΗ ΣΕΡΕΦΑ
Ας ορίσουμε τώρα το “Όλον” στην υποκριτική διά της εις άτοπον απαγωγής.

Όταν ένας ηθοποιός παρουσιάζει έναν χαρακτήρα σαν να είναι αψεγάδιαστος και τέλειος σίγουρα δεν μιλάμε για μια πλήρη ερμηνεία. Επίσης, όταν παρακολουθούμε αυτόν τον χαρακτήρα να αντιμετωπίζει με άνεση και σιγουριά όλα τα προβλήματα που του προκύπτουν κατά τη διάρκεια του έργου, χωρίς ποτέ οι θεατές να φοβηθούν ότι μπορεί να μην καταφέρει να ανταπεξέλθει, πάλι δεν μιλάμε για μια πλήρη ερμηνεία. Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι το “Όλον” στην υποκριτική ορίζεται ως η απόδοση ενός χαρακτήρα παρουσιάζοντας τόσο τα προτερήματα όσο και τα ελαττώματά του, λαμβάνοντας υπόψη και παίζοντας τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει στην προσπάθειά του να επιτύχει τους στόχους του στο έργο. Η ενέργεια που δημιουργείται και εκπέμπεται από αυτήν την προσπάθεια υπερπήδησης των εμποδίων είναι που μαγνητίζει τον θεατή και τον παρακινεί να την εισπράξει και να τη στείλει πίσω στη σκηνή. 

Κατά τη διάρκεια δόμησης ενός χαρακτήρα, είτε το συνειδητοποιούμε είτε όχι, κάνουμε κάποιες επιλογές για τον τρόπο συμπεριφοράς του.

Για παράδειγμα, δομώντας τον χαρακτήρα του Άμλετ μπορεί να αποφασίσουμε ότι είναι ένας άνθρωπος  που δεν είναι σκληραγωγημένος μιας και έχει μεγαλώσει μέσα στην άνεση και στην ασφάλεια που του προσφέρει το παλάτι και το βασιλικό του αίμα. Στη σκηνική απόδοση αυτού του χαρακτηριστικού θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας το αντίθετό του. Για να αναγνωρίσει και να δεχθεί αυτό το χαρακτηριστικό ο θεατής, για να δεχθεί δηλαδή το ότι ο Άμλετ είναι “όχι σκληραγωγημένος”, θα πρέπει να βρει τρόπο ο ηθοποιός να φανεί ‘κάτι’ που δεν μπορεί να το φέρει εις πέρας γιατί δεν είναι σκληραγωγημένος. Αυτό το ‘κάτι’ μπορεί να είναι οτιδήποτε αποφασίσει ο ηθοποιός με τον σκηνοθέτη λαμβάνοντας υπόψη τους τις δεδομένες συνθήκες του έργου, από μία μικρή σωματική δράση μέχρι ψυχολογική αντίδραση σε κάτι που συμβαίνει. Ένα δεύτερο παράδειγμα θα μπορούσε να είναι όταν αποφασίζουμε για έναν ρόλο ότι είναι αρκετά υπομονετικός σαν χαρακτήρας. Το να μένει απαθής και απόλυτα ψύχραιμος σε οτιδήποτε συμβαίνει γύρω του δεν είναι λύση. Έτσι συμπεριφέρεται και ένας άνθρωπος που απλά δεν νοιάζεται για τίποτα. Πιο σωστή επιλογή θα είναι να βρει καταστάσεις μέσα στο έργο όπου δίνει μεγάλη εσωτερική μάχη για να υπομείνει οτιδήποτε του συμβαίνει. Να τον δούμε να παλεύει να συγκρατηθεί για να μην ξεσπάσει και ίσως να φοβηθούμε ότι μπορεί και να μην τα καταφέρει. Αυτό δεν συμβαίνει άλλωστε και στη ζωή; Έντιμος δεν είναι ο άνθρωπος ο οποίος δεν έχει μπει ποτέ στον πειρασμό να κάνει κάτι ανέντιμο. Έντιμος είναι αυτός που του δίνεται συχνά η ευκαιρία να κάνει κάτι ανέντιμο, αλλά συνειδητά επιλέγει να μην την εκμεταλλευτεί.

Άκου το επεισόδιο podcast “Τι είναι το… ηθοποιός και γιατί το χρειαζόμαστε;” με τον Σωτήρη Δούβρη

 
Ακόμα, για να κρατάμε το σκηνικό ενδιαφέρον αμείωτο στον θεατή, καλό είναι να χρησιμοποιούμε και στοιχεία αντίθετα από την πλοκή του έργου.

Φανταστείτε μια σκηνή, στην οποία οι δύο ήρωες φλερτάρουν. Έστω ότι ο ένας ηθοποιός έχει αποφασίσει ότι ο ρόλος του είναι γεμάτος αυτοπεποίθηση. Αν παίξει μόνο αυτό, έχοντας και τη γνώση του φινάλε της σκηνής όπου ο συγγραφέας περιγράφει ότι ο ήρωάς μας τα καταφέρνει και φεύγουν μαζί, τότε η σκηνή θα χάσει πολύ γρήγορα το ενδιαφέρον της για το κοινό. Αν  η σκηνή είναι τρεις σελίδες και ο θεατής πειστεί για το αποτέλεσμα από το μισό της πρώτης, μάλλον κάτι δεν έχει γίνει σωστά. Πιο σωστή επιλογή θα ήταν να βρει ο ηθοποιός σημεία στη σκηνή που χάνει την αυτοπεποίθησή του, που θεωρεί ότι θα αποτύχει στο στόχο του, αλλά έχει το ψυχικό σθένος και τα αντιπαρέρχεται. Αυτή η μάχη του ηθοποιού με τον εαυτό του είναι που μας γοητεύει στο θέατρο.

“ΓΙΟΙ ΚΑΙ ΚΟΡΕΣ-ΜΙΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΗΣ ΕΥΤΥΧΙΑΣ”ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΚΑΛΑΒΡΙΑΝΟΥ
Την έννοια της αντίθεσης τη συναντάμε επίσης όταν ένας ηθοποιός προσπαθεί με την ανάλυσή του να προσεγγίσει το ρόλο.

Μία από τις πρώτες του δουλειές είναι να αντιπαραβάλλει τα χαρακτηριστικά τα δικά του με του ήρωα που καλείται να υποδυθεί. Αν έχει δουλέψει με τον εαυτό του και έχει αναγνωρίσει και αποδεχθεί όλες τις πλευρές του χαρακτήρα του, όπως οφείλει να κάνει κάθε ηθοποιός, τότε θα μπορέσει με ειλικρίνεια να δει ποια είναι τα κοινά του σημεία και ποιες οι πλήρεις αντιθέσεις με τον ρόλο. Ο ηθοποιός που παλεύει με τις αντιθέσεις αυτές δεν είναι ποτέ παθητικός πάνω στη σκηνή. 

“ΚΥΡΙΑ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ” ΤΟΥ ΡΟΜΠΕΡΤΟ ΑΤΑΪΝΤΕ
“ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΤΗΣ ΣΦΑΓΗΣ” ΤΟΥ ΕΥΓΕΝΙΟΥ ΙΟΝΕΣΚΟ

Ακόμα και αν φύγουμε από την οπτική του ηθοποιού και μπούμε στη θέση του σκηνοθέτη ή του δραματουργού, πάλι ανακαλύπτουμε ότι οι αντιθέσεις είναι πολύτιμο εργαλείο.

Για να δούμε καθαρά την καλοσύνη που έχει μέσα του ένας χαρακτήρας, πρέπει να δούμε δίπλα του τον χαρακτήρα που είναι γεμάτος κακία, όπως ο Οθέλλος με τον Ιάγο για παράδειγμα. Για να εισπράξουμε την ζοφερή ατμόσφαιρα ενός χώρου που διαδραματίζεται μια ιστορία, ο σκηνοθέτης θα επιλέξει λίγο πριν ή λίγο μετά να μας παρουσιάσει μια πολύ καθαρή και φωτεινή σκηνή.

Η Κίνα, αυτή η χώρα της ανατολής που μας έχει δώσει πολιτιστικά αριστουργήματα, ειδικά στο τομέα του θεάτρου, έχει βασίσει όλη της τη φιλοσοφική θεώρηση στο Γιν-Γιανγκ. Το καλύτερο που έχουμε να κάνουμε εμείς για να ευχαριστήσουμε τους Κινέζους για την προσφορά τους είναι να σκεφτούμε σοβαρά να αναλύσουμε τον τρόπο σκέψης τους και να τον εισάγουμε στην υποκριτική μας. Σίγουρα θα είναι κέρδος για εμάς!